Исследование танца с Min Tanaka на Body WeatherFarm(Япония)
Все началось с куриц.
Я была с завязанными глазами, когда два партнера занесли меня в помещение. Я услышала скрип петель проволочной двери. А затем ощутила трепет от крыльев на моих ногах, когда меня опускали на холодный, скользкий пол, покрытый грязью и дерьмом. Громкое квохтанье и кукареканье окружало меня. Мои партнеры вышли, захлопнув за собой дверь и оставив меня одну. Мое тело инстинктивно сжалось, сопротивляясь окружающей вони. Куры любопытно клевали мои пальцы. Я повернулась на бок и сказала самой себе: «Расслабься и просто будь здесь». Я испытывала страх. Ведь я никогда раньше не была так близко к курам. И никогда раньше я не расслаблялась в курином дерьме.
Я услышала шепот моих партнеров за дверью и вспомнила о том, что не одна. Я поняла, что нахожусь в безопасности. Это позволило начать отпускать телесное напряжение. Мои шея и руки расслабились. Сознание переключило внимание на кожу, на вставшие дыбом волоски, на внутренние телесные звуки, а также шум, окружающий меня. Моя рука легко пробежала по сколькой земле. Я почувствовала мягкое дуновенье ветерка на моих ногах от куриных крыльев. Я услышала странную песню, состоящую из квохтанья и птичьих криков. Дюйм за дюймом мое тело стало расправляться на холодной земле. Кожа впитывала атмосферу, а земля поддерживала тело. Я попробовала принять окружающий мир и собственные чувства. С завязанными глазами и в незнакомом месте мой рациональный, аналитический ум сдался. И я отдалась нахлынувшим ощущениям.
Я пишу о моем времени на Body Weather Farm, потому что это полное телесное погружение в окружающую среду помогло мне понять, почему я танцую. В японских горах я развалилась на части и вновь собралась неожиданным, порой смущающим, но ценным способом – через замечательное осознание моего физического существования.
Курятник был провокацией дезориентировать мое тело. А также приглашением танцевать в окружении гор на сельской земле Мина Танаки — на Body Weather Farm, в коммуне исследователей танца, расположенной в удаленной горной деревеньке Хакушу, в двухсот милях на северо-запад от Токио.
Я бывала в Body Weather Farm однажды до этого, летом 1999, когда участвовала в месячном семинаре, который был частью последнего Арт-Лагеря (ежегодного летнего арт-фестиваля, проходившего в 1985 -1999 гг.). Я вернулась в прошлом январе для более интенсивного трехнедельного зимнего тренинга. Я жаждала вдыхать горный воздух, уделять внимание телесным процессам и предвкушала открытия, которым способствовал BodyWeather семинар.
Без компаса
Упражнение в курятнике обучало чувствительности. Через потерю одного чувства, мы усиливали другие. Пока один человек был с завязанными глазами, партнеры переносили его с места на место по пространству, оставляли его/ее на время для изучения различных мест, а также наблюдали телесные реакции в каждой новой ситуации. Что было целью этого упражнения? Для человека с завязанными глазами это было просто позволение себе быть в этом месте и в это время. Носившие же, с другой стороны, были исследователями, наблюдавшими тонкие изменения его телесных реакций. Однажды, поместив тело партнера на солнце, я увидела, как расширились поры на его коже и как маленькие бусинки пота формировались, росли и скользили по поверхности.
Театральный режиссер и мыслитель Евгенио Барба сказал: «Дисциплина артиста — это путь отказа. Театральная техника и мироощущение непрерывно учат бунтовать, прежде всего, против себя, против собственных идей, решений и планов, против успокаивающей самоуверенности в своем интеллекте, знаниях и чувствительности». Эта фраза отражает тот опыт (например, как в курятнике), который создавала для меня мастерская Body Weather.
Body Weather Farm воплощает в себе дух бунтарства. Она родилась в 1985 году, когда танцор буто Мин Танака отказался от жизни в урбанистическом Токио и вместе с Маи Джуку переехал в сельскую местность. Они взялись за восстановление заброшенных рисовых и соевых полей. Благодаря помощи и советам местных жителей они научились вести хозяйство и продолжили танцевать на природе — в лесу и на рисовых полях.
Такеши Каназава, куратор Музея Современного Искусства Хара, в разговоре о Мин Танака сказал: «Тело — это не свойство души, а скорее отправная точка для восстановления человечества в этом бедственном положении нашей материалистической цивилизации, которая развивается так быстро». Для Мина, тело – это земной сосуд, способный восстановить человеческую природу, только если человек почувствует истощение тяжелого трудового дня, сможет различить север и юг без компаса и покопается руками в богатой, черной почве.
Когда я оставалась одна с завязанными глазами (лежащая в курятнике, на бревне, между рядами кукурузы или на куче сена), то чувствовала, как воспоминания и силы возникали и распространялись по телу. Они порождали непредсказуемые, обычно глубокие эмоциональны и двигательные реакции: хохот, дрожание, порой слезы, перекатывание, вставание, тряску, зевоту. Мое воображение было свободным и заполненным.
На BodyWeather Farm никто, даже Мин как руководитель мастерской, не говорил мне, что я должна или не должна чувствовать в эти моменты. Упражнения предполагали индивидуальную интерпретацию. Мин больше склонялся говорить следующее: «Здесь нет ограничений. Ты имеешь возможность почувствовать… И это тебе решать, что искать в этой работе». Руководство Мина поощряло самостоятельность, которая была неотъемлемой частью успеха на мастерской. Отсутствие критериев и контроля порой расстраивало и пугало меня. От этого страх очень часто приводил меня к поиску необычных связей и к осознанию того, как много мое тело уже знает (наподобие той возможности просто лежать на земле). Через Body Weather упражнения я училась отпускать контроль, быть открытой и безоценочно воспринимать, быть готовой принять и встретится с неизвестностью.
Упражнение с закрытыми глазами стало наиболее важным для моего летнего пребывания на Body Weather Farm. Двумя другими ключевыми упражнениями была работа с образами и нечто, называемое МВ (что, по намекам Мина, могло означать Mind/Body или Muscle/Bone). МВ было серией высоко энергичных, аэробных упражнений на полу, которые развивали координацию и растяжку (в особенности, на ногах). Это была потная и беспощадная работа на выносливость. В конце часа МВ я едва могла ходить. Мои икры горели, а мышцы были истощенны. В течении первой неделе участников нашего тренинга можно было легко отличить по хромающей походке и медленному, мучительному подъему вверх по лестнице.
МВ — упражнения истощали тело. Раз опустев, тело легче вовлекалось в работу. Это было важно, когда мы начали экспериментировать и искать источник танца в образах:
Мы учили 8-10 образов для лица, торса, ног и рук. Когда мы работали с партнером, один танцевал, пока другой считывал его образ. Раньше я имела опыт работы с образами, задействовавшими все тело, но никогда не пробовала удерживать одновременно четыре образа на разных частях тела. Это оказалось невообразимо сложно. Как только я чувствовала образ в моих руках и ногах, я тут же забывала о моем лице и торсе. Мое тело распадалось на части, когда я старалась «следовать инструкции». Я замечала, что порой так сильно впитывала некоторые образы, что они начинали захватывать все тело.
Работа с образами была глубокой и неимоверно сложной. Пока я смотрела на танцующего партнера и читала его образ, то начинала видеть силу в этих противоречиях. Наблюдение за человеком, пытающимся удержать четыре различных состояний, было наблюдением тела в кризисе. Мне казалось, что чем более интенсивной была мысленная работа, тем больше смысла я видела в теле танцора и тем больше меня увлекал его танец. Это был сильный пример неотъемлемого влияния мысли на танец. Возможно, именно этим меня привлекло буто.
Погоня за призраком буто.
Спросите кого-нибудь, что такое буто, и вы услышите ряд противоречивых мнений. Марк Холборн, в книге «Буто — Танец Темной души» писал: «Буто, как и некоторые другие японские концепты, определяется как уклонение от определения. Это широкое слово…и буто не имеет хореографических конвенций. Это взрывная сила, отвергающая любые соглашения»
Буто часто характеризуют как чрезвычайно медленное движение с искривленными позами и низким центром тяжести или как поразительно красивые и смертельно страшные образы, но эти описания не передают сути танца. Я, как и другие люди, борюсь со словами в попытке определить это. Хотя буто может ассоциироваться с белой краской на теле, бритыми головами, сложным макияжем и выразительной мимикой, оно не ограничивается этими стилистическими обычаями. Краска на теле может быть красной или золотой, а макияж может полностью отсутствовать. Голова может быть чисто выбритой или с длинными, расчесанными волосами. Танцоры могут быть голыми или искусно костюмированными. Эстетика буто охватывает безграничные возможности.
Проникнуть в суть буто может помочь факт о том, что оно возникло в запутавшейся и быстро изменяющейся Японии после Второй Мировой Войны. В то время общество разрывалось между ностальгической тоской по жизни до атомной катастрофы и сильным стремлением к европеизации. Эта запутанность идентичности питала новое экспериментирование и страстное желание среди молодых авангардных артистов выражать себя любой ценой.
В случае Тацуми Хидзиката, его радикальное исследование новых форм происходило без отказа от японского наследия, но с закономерным потрясением общества от его творчества. Отвергая танец модерн, Хидзиката выступил 24 мая 1959 году со скандальной работой Кинджики (Запрещенные цвета)[2], основанной на романе Юкио Мисима «Запретные удовольствия». Эта работа затрагивала табуированную тему гомосексуальности. В этом танце Хидзиката добивался молодого Юошито Оно (сына буто танцора Казуо Оно) и имитировал секс с ним, засовывая курицу ему между ног. Японская Ассоциация Танцоров быстро запретила порочное проявление творчества Хидзикату. Это сделало его героем андеграунда и создало подмостки для буто, которое со временем распространилось и сделало его имя всемирно известной, революционной легендой танца.
Сорок лет спустя, в августе 1999, я смотрела на Мина Танаку, который считал себя «законным сыном» Хидзикаты. Он выступал в квадрате, очерченном земляной канавой, на BodyWeather Farm. Мин был одет в виниловый военный брючный костюм, а его голова была покрыта черной тканью. Я завороженно смотрела, как Мин, изогнувшись назад и встав «на мостик», очень медленно ходил по диагонали из одного угла площадки в другой. Спустя время он достиг дальнего угла и выпустил катарсический вой, который отозвался ознобом в моей теле. Было видно, как повязка на лице Мина становится мокрой. Когда он начал давать задний ход, вдоль той же диагонали, оставаясь на мостике, я расплакалась, видя это физическое напряжение и чувствуя физиологический страдание в его движении,. И в этот момент я заметила под ним стул. Он закончил свое выступление медленно и старательно садясь на него.
Буто в бурьяне.
Когда я в первый раз ехала на BodyWeather Farm, летом 1999, мне сказали, где взять мое транспортное средство (им оказался поддержанный велосипед Schwinn с плохим тормозом и шаткими педалями), дали карту фермы и близлежащей местности и посоветовали ездить вокруг и искать. Помимо этого мне ничего не сообщили о начале занятий. Получив такое напутствие, я поехала на велосипеде мимо старых и более новых фермерских домов по изогнутой, узкой главной дороги, окруженной горами.
Я неуверенно повернула налево и вниз к главному дому BodyWeather Farm. Рой загорелых лиц и звуки различных иностранных языков заполняли внутри и снаружи грязное, покосившееся строение, вокруг которого крест на крест висели веревки для белья. Я вошла на каменный пол и пробралась внутрь переполненной кухни, потолок которой был покрыт копотью от большого количества еды, приготовленной на газовой горелке на стальном прилавке. Я была уставшей после перелета и ошеломленной от увиденного. Полная тревоги, но взволнованная. Вокруг каждый был занят – один готовил еду; второй делал записи в дневнике; третий курил сигареты, чистя палочки для еды и тарелки; кто-то еще ожидал свою очередь к раковине.
Каждый день работа на ферме начиналась около 5:30 утра, но я не всегда начинала вовремя. В течении моего пребывания на ферме я сажала семена капусты и японской редьки, удобряла компостом почву вокруг грядок с томатом и баклажанами, а также делала чучело для кукурузного поля. Я порой собирала огурцы и стручковую фасоль, сортируя и упаковывая ее для продажи. По утрам моя работа заканчивалась в саду трав, где я пересаживала чизо (chizo), перечную мяту и ромашку, собирала урожай ревеня и пропалывала – очень много пропалывала! Занятия обычно длились три или четыре часа. В остальное время в течении дня я отдыхала: готовила еду, кушала, разговаривала, записывала свои переживания и впечатления, наблюдала выступления на улице, плавала украдкой в реке, покупала шоколад и сладости в маленьком деревенском магазинчике, или если душа желала — каталась на моем хрупком велосипеде по извилистым горным дорогам. Я никогда раньше не жила все время на открытом воздухе. Даже старый японский крестьянский домик, в котором я спала, имел проницаемые погодой стены из рисовой бумаги и бамбука.
Постоянно были слышны звуки падающей воды и жужжание комаров. Вокруг летали экзотические цветные стрекозы и бабочки. Я в трепете наблюдала как изменялся вид гор при разном освещении. Я рассматривала розово-красное горящее небо и сумрачные оттенки, сокровенные и сказочные, покрывающие зеленеющие поля. Наше питание состояло из бобов, картофеля, риса, мисо, баклажанов, самого сладкого ревеня и дыни, которые порой надоедали. Но вкус свежей, натуральной пищи всегда был восхитительным. Усердно работая на ферме и на семинаре, я была постоянно грязная. Я видела, как от этого меняется текстура кожи и запах рук, а также замечала новую форму мышц. Грязь была везде. Она забралась под ногти и въелась ь в кожу. Когда шел дождь, красивая теплая сухая земля превращалась в мрачную, черную, густую и липкой грязь. Я выходила в поле в моих огромных армейский резиновых сапогах и наблюдала как капуста и другие культуры увеличивались в размере прямо на моих глазах. Для меня такое свидетельствование природы напрямую было связано со свидетельствованием других и себя. Мин сказал однажды на занятии: «Вы не должны чувствовать дистанцию между собой и деревом. Если вы ее ощущаете, то возможно вы имеете какие-то проблемы». Его слова были загадкой, которая медленна раскрывались для меня.
На нашем первом занятии Мин сказал: «Вы здесь не для того, чтобы заводить друзей. Вы должны проводить время в одиночестве и найти, почему вы здесь». Когда кто-то из группы сказал, что мы приехали сюда узнать буто, Мин был явно раздражен и ответил: «Если вы здесь учить буто, пожалуйста, уезжайте. Я не буду учить вас буто». Он объяснил, что здесь бывали люди, которые работали с ним и/или проходили Body Weather семинар и которые возвращались к себе домой и претендовали обучать Body Weather. Мин говорил нам, что Body Weather не система знаний, наподобие балетной жестикуляции. Он убеждал нас в том, что BodyWeather – это всегда процесс, в котором он каждый раз учит своим новым открытия и не создает системы. После его слов повисла тишина. Я, как и другие, задумалась о причинах, почему ехала так далеко, чтобы быть здесь. Если не буто, то что за тайну мы хотели тут для себя открыть? Зачем я приехала сюда? В этот вечер за ужином была почти полная тишина.
На протяжении летнего семинара мне было трудно задавать вопросы. На ферме происходило так много событий вокруг и внутри моего теле, что было трудно найти язык для этого опыта. Первый вопрос возник после моего возвращения домой, в Бостон, на шестой месяц после моего путешествия в Японию, когда я пробовала собрать опыт, полученный на форме. За месяц пребывания на Body Weather Farm мое ощущение времени и моя чувствительность к окружающей среде существенно изменились. В городе я чувствовала себя заваленной шумом. На второй день моего возвращения я была в метро и громкий визг поезда был так мучителен, что я вышла из подземки и пошла пешком. Через пару кварталов я наткнулась на двух человек, так злобно спорящих у магазина, что агрессию в их голосе я ощутила как удар по себе. Когда я наконец пришла в студию, то твердый пол, стены и зеркало казались странными и стерильными. В этой обстановке мне было трудно найти движение внутри. Для того чтобы жить в городе, я противилась своему телу и медленно теряла острую чувствительность, выращенную на ферме. На ферме мощнейшим стимулов к движению была окружающая среда – природа, другие тела, растения, животные. И вот я оказалась одна в стерильной танцевальной студии. Одна, но с отпечатком всего моего опыта внутри, я начала движение.
После первого опыта на ферме я осознала, что буто, особенно в Америке – это сворованная пустышка. Буто по своей сути было неповторимой едкой силой танца, которая выросла из японского опыта в особенное время, в особенном месте и в особом телослажении. Его уникальная энергия со временем проникла на Запад, где произвела глубокое впечатление на многих людей. Но склонность имитировать стиль породила яркую образность, лишенную глубоко содержания. Буто же основывалось на борьбе за свой собственный путь как это было в жизни у Хидзиката, Казуо Охно, Мин Танака и Акира Касаи. Борясь, они создавали энергию и новшества, а не пародию. Я осознала, что несмотря на мой изначальный роман и интриги с буто, для меня в первую очередь был важен Танец.
В январе 2001 года я вернулась на Body Weather Farm в поисках моего собственного танца.
Раскопки танца с лопатой.
День 3: керосиновый обогревать показывает минус четыре. Я могу видеть мое дыхание. Второй день подряд идет снег; у нас сейчас три фута снега. Занятия отменили. Вместо этого мы выгребаем снег.
Зима на ферме была холодной, прекрасной, спокойной и белой. Когда я вышла из автобуса из Нагасаки, то один фут снега уже лежал на земле. За эти три январских недели на нас обрушилось столько снега, сколько городок Хакущи не видел за десять лет. Без Арт-Лагеря этот танцевальный тренинг был более сосредоточенным и изолированным, чем летний, в котором было только около 5 часов занятий в день. В этот раз на мастерской было только пятнадцать участников, приехавших из Италии, Бельгии, Испании, Ирландии, Англии, Австралии и Японии. Я была одной из двух американцев.
День начинался около семи утра в зимние месяцы, но работы на ферме было по прежнему много. На той неделе уборка снега была наиболее важной работой для сохранения функционирования фермы. Помимо этого надо было сортировать бобы, разбирать подсобные постройки и курятник, раскапывать и искать зимнюю морковку для питания, готовить пищу, подметать и убирать. Во время снежной бури мы продолжали поддерживать огонь в печи стеклянного дома – студии, где проходили наши занятия. Это был функциональный зеленый домик, с растениями и травами, окружающими красивый деревянный пол, который построили своими руками участники Body Weather Farm. В солнечный зимний день температура внутри могла подняться до 90 градусов по Фаренгейту. Но зимняя метель угрожала сломать стеклянные стены и крышу постройки. Из-за этого в один снежный день мы прекратили отапливать помещение и расчищали внешний периметр посменно. Я чувствовала, как бытовая работа на ферме углубляла мой танцевальной опыт. Простые и повторяющиеся движения, например, уборка снега или перебирание бобов, позволяли мне замечать напряжение и пользу в привычных движениях. Работа становилась медитацией.
В один день мы втроем запрыгнули в кузов фермерского грузовика и поехали в маленький бамбуковый лес, чтобы собрать сушняк для построения забора у нового подсобного помещения. Мы собирали длинные и тонкие бамбуковые стебли и наваливали их в кузов грузовика. После этого мы почти час пытались уложить те стебли, которые были длиннее нашего транспорта. В конце концов мы победоносно скинули половину веток позади грузовики, связали их веревками, получив вязанку. Пока мы ехали, она непредсказуема болталась за нами и оставляла след на замерзшей дороге по направлению к ферме. Когда наконец мы прибыли на ферму, другие участники семинара принялись очищать стволы от листьев. Мы развели открытый огонь на обочине дороги для сжигания ненужных остатков. Солнце ушло за гору и температура мгновенно снизилась. Мы тут же попрятали открытые участки тела в шляпы и перчатки. Каждый день в 5.30 вечера в деревеньке играла песня «Yesterday» Пола МакКартни через громкоговоритель, что было сигналом о завершении рабочего дня. Один за другим мы тащили свои уставшие тела в гору, мимо снежного темного сада, по направлению к главному зданию фермы. Дальше мы готовились к ужину, делали вечерние записи и ложились спать.
Все на ферме ели, работали, спали, общались, спорили, выступали, растягивались и танцевали вместе. Я наблюдала в себе и в других участниках разные способы поведения: лень и трудолюбие, застенчивость и общительность, отзывчивость и эгоизм. Я узнавала многое о самой себе через наблюдение за другими и отслеживание собственных реакций в различных ситуациях. Когда я ленюсь? Когда я отзывчива? Когда я стесняюсь? Группа вокруг меня и ее поведение были частью меня. «Вы имеете большой шанс для исследования», — Мин напоминал нам о нашем времени в Японии — «Вы всегда должны осознанными все время. Вы должны творить свой танец сквозь время. Никогда не зависайте на чем-то!». Непрерывное наблюдение поддерживалось как в структуре тренинга (мы всегда работали в парах), так и в характере совместного проживания. Мы постоянно знали о действиях и работе друг друга. Порой было трудно думать о тех, кто вокруг меня, как о друзьях и партнерах. Я через усилие находила баланс между независимостью и обязанностями перед другими.
День 6: Начать с упражнений 1-6 [серии интенсивных упражнений, состоящих из поз йоги для парной растяжки и принципов акупунктуры]. У нас один час на выполнение. Указание: быть сознательным все время. Во время растяжки сначала дойти до своих пределов, а затем разрешить партнеру помочь.
Следующее упражнение: стимуляция точек на теле.
Я чувствую, как тепло собирается на кончиках моих пальцев, когда дотрагиваюсь до моей партнерши чуть ниже ее ключицы. Я дою достаточное давление, что бы сообщить о скорости и направлении — слегка внутрь тела и вниз. Мое намерение ясное, а скорость медленная как вязкая грязь. Но тело партнерши не встретило мое прикосновение, а словно отодвинулось от него. Ее реакция была молниеносной, быстрой и судорожной. Настолько быстрой, что я потеряла точку контакта. Я не почувствовала сопротивление моему прикосновению, ответного давление навстречу мне. Инструкция звучала так: «Движущийся должен получить через давление движение от своего партнера; не двигайтесь самостоятельно. Попробуйте почувствовать сигнал от прикасающегося, как если бы его рука или пальцы залезали в ваше тело. Оба сосредотачивайтесь на единстве, словно вы двигаетесь как единое целое».
Я не могла помочь, но через голос спокойно предложила партнерше снизить скорость движений. Она остановилась и пробормотала: «Я не могу почувствовать направление». Я была немного ошеломлена таким ответом. Мы начали снова. В точке позади колена я надавила прямо. В ответ она заблокировало свое колено и начали сгибать туловище. Мой посыл снова был проигнорирован; я чувствовала, что моя партнерша танцует соло.
По завершению этого пятиминутного упражнения я была в смятении. «Хорошо, обсуждение!» — крикнул Мин. Мои руки были холодными – тепло не приходило от движения. Я повернулась лицом к партнерше, подбирая аккуратные слова, чтобы начать трудную сессию обратной связи. Я ей сказала о том, что чувствовала словно ее тело в самостоятельном путешествии, в котором она не отвечала ни на мою скорость, ни на мое направление. Она ответила, что не могла почувствовать мое прикосновение, что оно не было ясным. Я объяснила, что только пытаюсь понять, почему между нами не было связи в этом упражнении. Она сказала: «Но я чувствовала себя хорошо в этом».
На следующий день Мин начала тренинг с речи: «Если вы хотите танцевать себя, то почему вы здесь? Почему вы нуждаетесь в других руках, дающих вам стимул к движению? Если вы хотите танцевать себя, забудьте о буто. Здесь вы имеете большой шанс получить движение от кого-то еще. Для меня, это просто. Похоже, вы все просто хотите быть собой все время». Дальше Мин рассказал нам историю о том, как он в первый раз видел танец Хидзикаты. Пока Мин загипнотизировано смотрел на танец Хидзиката, он не думал ни о чем и не помнил имени Хидзикаты,. «Быть может, это был вовсе не Хидзиката, когда я смотрел там на сцену» — сказал он. Он добавил рассказ о том, как однажды пришел в студию Хидзикаты смотреть репетицию с Юко Ашикава. Тогда Мин услышала окрик Хидзиката к ней, пока она танцевала: «Обязана ли ты всегда танцевать Юко Ашикава?».
На тренинге у Рут Запора в сентябре 2000 года я услышала: «Импровизации — это ваш выбор, создающий ваш собственный опыт. Вы не можете обвинить партнера, окружение или время дня. Это вам решать…» Ее слова часто вспоминались за зимнем семинаре Мина, когда он говорил: «Это ваш выбор, вы сами творите свое собственное переживание». Осознавая связи между импровизационной работой на Body Weather Farm и Театром Движения (Action Theatre) Запоры, я спросила Рут, знакома ли она с буто. Она ответила: «Я ничего не знаю про буто кроме того, что многие мои студенты изучают его. Меня никогда не удивляло, что различные формы находят похожие тропинки. Тело – это тело, а душа – это душа. Я всегда радуюсь, когда слышу о пересечениях – их соединении в целое». Ее комментарий заставил меня задуматься о том, как различные формы танца могут заключать в себе общие представления, эмоции или идеи о танце.
Рут также сказала: «Я видела выступление Мина Танака в Сан-Франсиско, возможно, двадцать лет назад, прежде чем буто стало Буто. В арт-галереи Перекресток (Intersection) нас было только двадцать человек. Он танцевал, ну или не важно как это назвать… Он двигался. Я видела в этом простоту, сосредоточенность, внутреннюю погруженность и спокойствие. И он был прекрасен». Для меня способности и выразительность, которые выращивались в Action Theater, были очень близки к буто. Я чувствовала, что оба направления задаются одним вопросом: «Каково значение тела?».
Мин Танака – высокий, атлетичный мужчина с грустными глазами. В первый раз, когда я увидела его в первый день летнего тренинга, он был на мотоцикле, со свисающей сигаретой между губ. Он был в черных штанах с подтяжками поверх белой футболки. Он был мускулистым, а его кожа обветренной и загорелой. Волосы спадали немного на глаза, он скользил по грязной дороге и мчался прочь.
Его умение держать себя на семинаре очень отличалось от моего первого впечатления. Он имел тихий, твердый голос и заземленное присутствие. Когда он говорил, каждый слушал в напряженном внимании, наклоняясь в его сторону телом. Когда он усаживал нас в круг говорить о завершении мастерской, его плечи были опущены, словно из него был выпущен воздух и казалось, что внутри он испытывает разочарование. Хоть он и приветствовал вопросы, но обычно их было только несколько. На них он отвечал медленно и осознанно. Однажды был день, когда Мин выглядел более раздраженным на нас. Он встал, начал ходить по залу и ругать нашу «бестолковость», намекая на наш эгоцентризм в танце. Временами, когда Мин смеялся, это было похоже на взрыв бомбы, который по цепной реакции изменял настроения у всех вокруг него. Порой он был загадочным и заражающим харизмой. А порой он мог выглядел так, словно желал поскорее остаться в одиночестве.
Body Weather Farm и Мин Танака помогли мне увидеть в танце волнующее путешествие жизни и часть духовного бытия. Это было там, в горах Японии: танец в снегу, прогулки по рисовым полям, полет вниз с холма на моем старом велосипеде, и даже лежание в дерьме в курятнике, где я осознала, что никогда не прекращу танцевать.
В 1980х, проведя свой подростковый период в пригороде, я усвоила панк — принцип «Полагайся на самого себя» (DIY — do it yourself – делай сам), который направлял мое взросление. Панк-идеология учила меня спрашивать, бросала вызов думать самостоятельно. Не просто усваивать догматы, но узнавать глубже и формулировать собственное мнение, основанное на непрерывном исследовании. Во взрослом возрасте я пробовала сохранить эту позицию, и буто укрепило это отношение к танцу. Это проявляется в задавании вопросов и поисках ответов о том, почему я живу и танцую. Танец должен быть самодостаточным и целеустремленным, рожденный и возрожденный из собственного тела, основанный на своем опыте. Танец должен отражать непрерывный поток изменений в душевном состоянием и в окружении. Танцор должен находиться в состоянии «незнания», чтобы воплощать неизвестность через танец. Мне вспоминаются слова артиста Роберта Раушенберга из документального фильма PBS о том, что он стремится в своем искусстве показать публике то, с чем она сама потеряла связь. Стремясь к этому, посвящение себя постоянному поиску и исследованию становится необходимостью. Именно такой дух воспитывался в мастерской Мина Танака.
Я не считаю себя танцором буто, хотя его ценности укрепили мое страстное увлечение танцем. Я восхищаюсь буто за то, что оно привело меня так глубоко, что я обязана была отказаться от него. В тот день буто стало революцией для моего тела. Я следую этому примеру и продолжаю искать такой же переворот через мои термины и слова. Я отказалась от буто и нашла себя в начале, а не в конце.
Большое спасибо Михаэлю Ястермскому – Ричардсону за его редакционные идеи и хороший юмор.
Автор: Alissa Cardone (танцор, хореограф, педагог и импровизатор)
Источник: Biannual Journal of Dance & Improvisation; Winter/Spring 2002, Vol. 27, №1, page 15- 22.
Перевод: Юлия Конюховская
Обсуждение и обратная связь приветствуются. Контакты автора: Alissa Cardone, 41 Columbus Ave. #2, Samerville, MA 02143; e-mail: outsideart@rcn.com илиa_cardone@hatmail.com.
Биография Alisse Cardone https://www.bostonconservatory.edu/bio/alissa-cardone
Междисциплинарный проект под руководством Alisse Cardone http://www.kinodance.org/media/
Выступление Alisse Cardone http://www.youtube.com/watch?v=_czSqpNF7rc
[1] В переводе сохранено оригинальное название фермы и мастерской на английском, поскольку русскоязычный вариант перевода «Ферма Погоды Тела», используемый в СМИ, не отражает глубину значения.
[2] Kinjiki (Forbidden Colors)
Танец возрастов
…
профессиональный курс
ознакомительное занятие
курс онлайн-практики
профессиональный курс
